| |
Диск-жокей, ди-джей, DJ… В последней
четверти ХХ столетия человек, меняющий на проигрывателе
грампластинки, стал одной из центральных фигур молодежной
культуры. Каким-то почти мистическим образом ди-джей
трансформировался из "мелкой сошки" – того, кто просто выполняет
заказ, кто служит лишь связующим звеном в цепи удовлетворения
музыкальных запросов, – в одного из главных персонажей
танцевальной "тусовки". Плацдармом революции стала Ямайка.
Именно от этого острова в Карибском море сначала Северная
Америка, а затем Западная Европа и весь остальной мир
забеременели хип-хопом… Началось все это сумасшествие, когда с
Ямайки в Нью-Йорк перебрался Кул Херк. Он принес с собой
традицию островной столицы – Кингстона, традицию уличных сборищ,
на которых ди-джей крутит пластинки с фонограммой регги "минус
один" (без вокала), а самодеятельные певцы речитативом, часто
переходящим в скороговорку, "напевают". Соль этих "тусовок" – в
уличности, независимости и ведущей роли ди-джея. До появления на
музыкально-танцевальной нью-йоркской авансцене Кула Херка
американский ди-джей просто-напросто "заводил" то, что хотят
хозяева (в основном те хотели белую попсу). На Ямайке ди-джей
был центральной фигурой, владельцем "аппарата" или даже целой
музыкальной студии. Вокруг ямайского DJ вертелась вся молодежная
жизнь, поскольку он сам устраивал вечеринки (party), давал
микрофон в руки уличных поющих поэтов или исполнял что-то сам.
История хип-хопа началась в 1969 г. в черном гетто Нью-Йорка – в
Южном Бронксе. Кул Херк открыл эру дешевых подпольных вечеринок.
Черные и пуэрто-риканские подростки сотнями набивались в подвалы
и заброшенные дома, где проводились самодеятельные party. Там-то,
по сути, клубная культура и появилась. Именно Кул Херк первым
притащил на вечеринку две "вертушки" (!) и начал пускать музыку
нон-стопом. Пластинки стали "сводить" – ди-джей стал если не
Художником, то, во всяком случае, художественным руководителем
вечеринки. DJ переименовали в МС (master of ceremonies – "церемониймейстер"),
и для черного сообщества Нью-Йорка это стало поворотным пунктом.
До хип-хопа организующим началом негритянских гетто были черные
радиостанции и их ведущие, жившие одной с ними жизнью (в том
числе, кстати, и обсуждавшие криминальные "разборки"). С
возникновением хип-хопа эта функция отошла к МС, которые
постепенно обосновались и на радиоволнах. В 1975 г. появился рэп.
Кул Херк подключил микрофон и начал говорить с танцующей толпой.
Всем понравилось. Другие ди-джеи стали делать то же самое.
Поначалу рэперы ограничивались каким-то рефреном. Позднее в
практику вошла поэтическая импровизация по мотивам крутившейся
на "вертаке" песни. На опытном полигоне нью-йоркских дискотек
быстро выросло из монолога в диалог рэповое пение и стало
перебранкой между двумя (или более) рэперами. Вообще-то нечто
подобное родилось много раньше изобретения проигрывателей и даже
много раньше открытия электричества. Все это было и в
доисламском арабском мире (ярмарочная ругань сакрального
характера, как правило, заканчивавшаяся резней), и в Древней
Греции (состязания "ямб" на праздниках Диониса и Деметры), и в
древнескандинавской традиции (обязательный элемент святочных игр
– "тяжба мужей"). В староанглийском языке было специальное слово,
аналогичное "рэпу", – "yelp", в древнегерманском – "gelp", в
старофранцузском – "gab". Корни собственно рэпа уходят в
африканскую традиционную культуру. Рэперы стали соревноваться в
том, чтобы по определенным, строго каноническим правилам как
можно четче и ритмичнее сымпровизировать стихотворный текст,
состоящий из поочередно проговаривающихся трех четверостиший (стихи
эти назывались "dozens" – "дюжины"). Два соперника по очереди во
все ускоряющемся
ритме обменивались dozens, пока кто-то не сбивался либо
риторическое превосходство одного из участников соревнования не
становилось очевидным. Целью рэпа было стремление как можно
сильнее оскорбить противника, а еще лучше – его мать или сестру.
Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству:
преувеличенно прославлялись достоинства импровизатора. Затем
следовал презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он
осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим
виртуозом. Последующие четверостишия, – а их могло быть сколько
угодно, – строились так: две строки описывали, как стихотворец
якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал
отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие –
события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи Black Power (сравните
с White Power) да вообще всякую всячину. Рифмовались вторая и
четвертая строки. Так могло продолжаться часами, и если
победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием
поклонников. Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же
отмечали его сходство с новейшими психотерапевтическими
практиками, при которых терапевт и пациент погружаются в транс и
врач начинает по полной программе "опускать" больного, снимая
его внутренние зажимы. При грамотном подходе после такого сеанса
пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным
вдохновения. Кстати, по статистическим данным, по количеству
самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мест
в мире – и это при повальной склонности к криминалу и наркомании...
Другая разновидность рэповых песенок – signifying – отличалась
от dozens большей свободой импровизации: в них применяли синкопы
и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор
преодолевал головокружительные пассажи, чтобы вернуться к
изначальному ритму. Signifying – это что-то вроде русской
скороговорки, но с аллитерацией, доведенной до виртуозности.
Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом
совершенства считается использование единственной рифмы и одной
аллитерации на протяжении всего текста... Эти жанры быстро
расцвели на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на
которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене,
обязывали рэпперов перекрикиваться с ди-джеями. Затем появилась
манера брать микрофон и по очереди начитывать свои вирши. Читать
по бумажке считалось смертным грехом. В этой связи надо заметить,
что способности черных к стихотворной импровизации невероятны.
Хотя, с другой стороны, наши бабушки и дедушки умели не хуже:
частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах", тоже были
чистой импровизацией – никто их заранее не писал. Вообще русские
частушки, певшиеся по очереди, как вопрос–ответ, похожи на
рэперскую перебранку, а "беседа", по сути, мало чем отличалась
от гарлемских party. Рэперские песенки стали не только сеансами
психотерапии, но и имитацией (сублимацией?) "разборки".
Выяснением отношений без физического воздействия. Позднее
появившийся в рамках хип-хопа стиль гангста-рэп (гангстерский
рэп), одним из наиболее известных представителей которого был
рэпер, наркодилер, гангстер и киноактер Тупак Шакур (расстрелянный
в Лас-Вегасе из автомата после посещения боя с участием Майка
Тайсона), от какой-либо имитации был далек. Гангста-рэперы пели
о том, чем они занимались в действительности. Их творчество было
насквозь натуралистично, к "любви и цветам" не призывало и в
гангстерстве и наркодилерстве не раскаивалось. Наиболее
популярны они, кстати, были как раз среди тех, кто в черных
гетто никогда не был. Именно благополучные белые больше всего
любили слушать блатняк в исполнении неблагополучных черных. Как
тут не вспомнить любовь нашей интеллигенции к "городскому
романсу"? Хип-хоп создал культуру всеобщего участия. Чуть раньше
такая же история произошла с регги на Ямайке: туристов поражало,
что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается
в технологии изготовления регги-записей, канонах стихосложения и
начитки. В то время как в "развитых странах" большинство людей
музыку потребляло, на Ямайке все поголовно ее производили. Белые
туристы, оказавшись на острове, с удивлением обнаруживали:
каждый паренек либо играет в группе, либо двигает рычажки на
пульте, либо крутит пластинки, либо начитывает текст, либо, на
худой конец, таскает колонки на вечеринках. Что касается
Нью-Йорка, то вскоре по нему из одного района в другой стали
кататься покрытые граффити метропоезда, донося информацию о
незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А
мемориальные граффити, посвященные умершим или погибшим
музыкантам или просто членам уличных банд, как бы воссоздавали в
гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как
соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. Увы, одним
из первых мучеников хип-хопа, запечатленных на поминальных
фресках, стал DJ Кул Херк – в 1977 г. он был зарезан на пороге
клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на том свете ему
не было – с каждым годом мемориальных граффити становилось все
больше... В Америке MC стал новым сказочником, а хип-хоп – новым
мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в
общине. У древних греков ту же роль играла эпиграмма – она
воплощала риторический рационализм, у японцев времен бродячего
поэта Басе эту функцию выполняло хокку. Знание канонов такого
стихосложения было минимумом, необходимым для принадлежности к
той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту
роль играл рэп – если ты мог ответить на чужой dozens, значит,
ты понимал окружающих, участвовал в общественной жизни,
чувствовал себя дома. |
|
